إشكالية جمع المادة الشعبية وتدوينها والبحث فيها

1- المشكلات الثقافية :

التفاوت بين اللغة الأجنبية والمحيط الاجتماعي الذي ينتسب إليه المبدع سواء أكان شاعرا أم قصاصا

إن فعل زار الذي يتردد كثيرا في الشعر الشعبي لا يستعمل إلا في حقل دلالي ضيق وهو زيارة ألأولياء الصالحين للتبرك بهم. وقد يترجم اسم الزيارة بالفرنسية بكلمة Pèlerinage إلاّ أن هذا اللفظ في المجتمع الجزائري لا ينطبق على جميع حالات الذهاب إلى المكان المقدس، الكعبة، الضريح، القبة أوبيت الشيخ الجليل أو الزاوية.

نلاحظ هنا أن كلمة زيارة منسلخة عن سياقها الثقافي الذي تدل على الظواهر الدينية فيه وبذلك تفتقد جزءا على الأقل من جوهرها أو ماهيتها. ومن ثم يمكن القول أنه من الصعب ترجمة اسم بدون الرجوع إلى الثقافة التي أنتجته، وقد أثار ليفي ستراوس Claude Levi Strauss في الفصل الرابع من كتابه الأنتروبولوجية البنيوية هذه المشكلة. هل يجب معرفة اللغة قبل الثقافة أوالثقافة قبل اللغة ؟ إن العلاقة بين اللغة والثقافة حاسمة في الترجمة. إن استعمال اللغة في حد ذاته يكشف بالضرورة عن الثقافة، وعلى سبيل المثال إن قواعد اللباقة والحشمة العائلية في المجتمع الجزائري تمنع اللجوء إلى الألفاظ المبتذلة الزقاقية بحضور الأقارب حيث يرحل الإبن عندما يقصد الوالد الجماعة في المجتمع القبائلي (تجمعث) إذ كثيرا ما يتسرب الكلام البديئ من الشباب الطائش كما يعتبر سوسور F. de Saussure اللغة حدثا اجتماعيا ، ويرى يوسف نسيب أن تاريخ اللغة يجب ان يكون عنصرا أساسيا من تاريخ الثقافة، كما أن دراسة اللغة لا تقتصر على المظاهر الفيزيقية للكلمات لأن هناك ما يطلق عليه الروح المتمثلة في مفهوم الكلمة المستمد منذ نشأته من الثقافة وكأن كل حضارة تخلق مفاهيم وأساليب التفكير خاصة بها، إن سوسور يفرق بين اللغة والكلام، كما يجب التمييز بين الرسالة والاصطلاح أو الرمز أو الدليل. ويعطي يوسف نسيب مثالا بكلمة Fiancé الخاطب أو الخطيب حيث لا نعثر على مقابل لها في اللغة القبائلية، إن الخطيبين في الغرب يتعارفان. إن اكتشاف الواحد للآخر يمثل الشرط الذي تقوم عليه الخطوبة نفسها، أما في المجتمع الجزائري التقليدي فإن الأولياء هم الذين يتوقف عليهم اختيار الزوجة المقبلة، إذ لا يتعرف الشاب على الفتاة سوى في ليلة الدخول، بينما نجد كلمة (تسليث) تشير إلى العروس .

إن تقليد أصوات الحيوانات تختلف من مجتمع لآخر مثل القط والكلب والديك كما أن المترجم يواجه المفردات المستعارة ولذلك يمكن القول أن لكل من الأمازيغية والعربية والفرنسية وظيفة ثقافية محددة في الشعر الشعبي الشفوي.

المشكلات اللغوية :

وفيما يتعلق بالعلاقة بين اللغة والثقافة يري يوسف نسيب أن كل مجتمع يبني مدونة لغوية طبقا لاحتياجات أفراده ، تتوفر في المجتمع الجزائري وعلى الخصوص في المناطق القبائلية قائمة من الأسماء تطلق على ثمرة التين يوصفها أساس المعاش، وتشير هذه الأسماء إلى الألوان والأشكال معا. إن أصوات الكلمات نفسها يمكن أن تدل على أفكار متعارضة من لغة لأخرى ومثال ذلك كلمة Kein باللغة الألمانية تدل على فكرة النفي في حين تدل في اللهجة الجزائرية على ما هو موجود (كاين Kayen ) إن المعاني التي تتضمنها الكلمة نفسها تتنافر فيما بينها أحيانا مثل (Igen) يدل في اللغة القبائلية (ينام) في حين تدل هذه الكلمة على (نعم) في اللغة المجرية، ويبدو أيضا أن الحرف (N) يحمل في حد ذاته فكرة النفي إذ أن سبع لغات على الأقل تستخدم (NON)


NON باللاتينية
NON بالفرنسية
NAO بالبرتغالية
NO بالإسبانية
NEIN بالألمانية
NEM بالمجرية
NIET بالروسية


إن كل لغة تنظم عناصرها للإشارة إلى فكرة، إن النحووليس علم الدلالة فقط يعكس الثقافة، نلاحظ في اللغة الإنجليزية (He swan across the river) أن هذا القول يشير فورا إلى الحركة في حين لايوضح في اللغة الفرنسية الطريقة إلا في نهاية الجملة (Il traversa la rivière à la nage )

فالأمر إذن متعلق أساسا بلسان القوم أوبالإصطلحات التعبيرية في كل لغة (Idiomes ) إن اللغات لا تعبربطريقة مماثلة عن العد Numération .الإنجليزية والفرنسية تشيران قبل كل شيء إلى العشرات Twenty Five Vingt –Cinq في حين أن العربية والألمانية تسبقان في الوحدات .

أما فيما يتعلق بالعلاقة بين اللغة والفكر فإن الباحث يوسف نسيب يرى أن الترجمة الصحيحة هي التي تأخذ بالحسبان روح النص الأصلي. ولعل أهم العقبات التي يواجهها الباحث في استغلال المادة الشعبية هي التي تتمثل في ترجمة الدلالات الإضافية CONNOTATIONS فإذا كانت الدلالات المباشرة أو الوصفية DENOTATIONS لا تنطوي على عراقيل بالنسبة للمترجم من حيث إنها تدل على التجربة الموضوعية فإن الدلالات الإضافية محملة بالحالات الشخصية والعاطفية فهي إذن ذاتية، ينفرد الشعر بالنزعة الذاتية على الأقل فيما يتعلق بتفسير العالم حتى لوكان الحدث الذي يرجع إليه تاريخي

وفيما يخص الشعر الشعبي الذي يعبر في آن واحد عن القضايا الجماعية هل يمكن الحديث عن الدلالات الإضافية ؟ إن الشاعر الشعبي ليس دائما صوت الجماعة، وقد يحدث أن يعكس التجارب الداخلية والأحاسيس الباطنية ولذلك يكون من الضروري اللجوء إلى سيرة الشاعر المنشد، وقد يتحدث الشاعر عن مصيبة تبدولنا لأول وهلة أن قريته أوقبيلته منكوبة ولكن في الحقيقة هوالذي كان ضحية المرض الخطير.

المشكلات الأدبية :

يطرح يوسف نسيب سؤالا : هل الترجمة الأدبية متعلقة بالتحليل الخاضع للمعايير العلمية أم بالعكس ترتبط بالفن ؟

يقصد الأدب دائما جمهورا محددا، إن الجماعة لا تنتظر من الشاعر سوى الوصف أو الصياغة الفنية الموفقة لما عاشه كل فرد ينتسب إليها، إن كل الأحلام والضغائن المتراكمة عبر الزمن والأمنيات غير المعبر عنها طيلة الاحتلال الأجنبي بحاجة ماسة إلى التنفيس عنها، وعندما يخرج كل هذا إلى الوجود ويتم نقله بلا تفريق أو تمييز بين الفردي والجماعي فإن ذلك يسمى الشعر. إن المترجم في نظر ليفي ستراوس لا يجب أن ينظر إلى الأسطورة والشعر بعين واحدة ، فالشعر شكل لغوي يخضع بصعوبة شديدة للترجمة إلى لغة أجنبية، وكل ترجمة يترتب عنها تشوهات متعددة، إن التقديم l’Antéposition والتأخير La post position يعدلان معنى بعض الكلمات فى حين نجد النثر الطويل ومنه الأسطورة أكثر قابلية للترجمة .

ينبغي على المترجم أن يفرق في تفسير الخطاب الشعري بين المغامرة الفردية والحدث الاجتماعي ، وحتى إذا كان الأمر متعلقا بالحالة الأولى فإن قصيدة الشاعر الشعبي ليست بالضرورة صورة مطابقة للواقع فإن المغالاة وتفخيم الكلام والنقد المغرض واستخدام الكلمات القوية للتعبير عن ظروف عادية لا يمكن ترجمتها بطريقة جيدة إلا إذا كان المترجم ملما بحياة الشاعر وطبعه ،إن وظيفة اللغة الأساسية منحصرة فى التعبير عن الرسالة ،إلا أن الرسالة لا تتعلق بالأفكار التقريبية أو بالمفاهيم المجهولة والغامضة بل إنها تتمثل في الفكر الدقيق والقابل للفهم والإدراك، إن الشعر الشعبي من هذه الزاوية يؤدي رسالته أو يصيب هدفه المتمثل في التأثير في السامعين وقد تتعلق المشكلة الأدبية بالأسلوب فيستخدم الشاعر الشعبي مثلا كلمات فرنسية، فيواجه المترجم في هذه الحالة مشكلة مفردات اللغة الشاذة أو الغريبة Vocabulaire Insolite فهل يجب الحفاظ عليها أو التعبير عنها بلغة أخرى لتسجيل الأثر الناتج عن الشعر بلغته الأصلية ؟ إن الغرابة عنصر ضروري فى الشعر الشعبي ولا يمكن إلغاؤها دون أن تلحق ضررا أو خسارة بانسجام القصيدة، أم هل يجب تعويض أو إستبدال الكلمة الفرنسية الواردة في النص بكلمة محلية في الترجمة ؟ يمكن استخراج الكلمة المستعارة والإشارة إليه. إن طريقة الطبع Typographie تقدم لنا حلولا متنوعة. الهلالان المزدوجان، الحروف المصغرة والحروف الغامقة أوالداكنة. وهذا يطرح مشكلة أخرى يتمثل في علامات الوقف La ponctuation ، ليس من السهل استخدام علامات الوقف في النص المحلي Le texte vernaculaire لأن دلالات الأبيات تختلف بين الرواة ،إن اللجوء إلى علامات الوقف في الترجمة يمكن أن يكون مفيدا، إن النقطتين يمكن أن تجعلا العلاقة منطقية (السبب والنتيجة ) في المقطع الثلاثي (في الشعر) وتجنبان المترجم التوسع الشديد، وكذلك علامة التعجب تؤدي وظيفة سارة عندما تسجل شعورا أكدت عليه كلمة محلية بدون معادل لها فى اللغة الفرنسية، أما علامة الاستفهام فإنها تساعد على تبديل الجملة الطويلة من النص المسجل من خلال لعبة الحذف، من هذا الجانب فإن لعلامات الوقف وظيفة تتمثل أساسا في الحد من الخلافات المتعلقة بالنص الأصلي .

إن الأسلوب تعبير عن الصورة بوصفها عنصرا أدبيا، يحيل أكثر من غيره إلى مرجع الثقافة، إن التعبير المجازي الوارد في قصيدة الشاعر الشعبي على سبيل المثال (كي الذيب دخل المراح ) لا يجب ترجمته إلى (ذئب دخل إلى الحظيرة ) إن الزريبة هنا لاتستدعي الكسرة المحمولة في غطاء رأس البرنوس ، كما أن الذيب هنا لا يشبه ذلك الحيوان الشرس الذي يقضي على القطيع بحيلته .

إن بنية البيت أيضا لا تخضع بسهولة للترجمة كما أن محور اللغة عالمي وقابل للترجمة في حين تعد الأصوات خاصة بلغة محددة، إن خصائص الشعر الشعبي مستمدة من عنصرين يتمثل الأول في الموسيقى الخاصة أو النبرة أو أداء الصوت ويتعلق العنصر الثاني في التدرج المنطقي للخطاب ويمكن أن نمثل هذا الفرق بالرسم من خلال الدالة الجبرية من الصنف الخطي


وفي النهاية يمكن القول أن الفن فى الشعر هو العاصي على الترجمة إلى لغة أخرى، إن الفن يعود نوعه إلى روح الشعر أكثر من حرفيته، بأن الترجمة الأدبية Littéraire تتميز عن الترجمة الحرفية Littérale بأنها خلافا للثانية لا تتوقف على الكلمات وحدها ولكنها تتركز أساسا على البناء النحوي والأسلوبي، يجب على الترجمة الصحيحة أن تبرز الشكل والمعنى وإذا كان لابد من تفضيل أحد الجانبين المعنى أو الجمال الفني فإنه على المترجم أن يستخرج دلالة القصيدة. يجب على الترجمة أن تأخذ بالاعتبار المضمون لأن الشعر فنّ شخصي وذاتي، يتطرق الشعر الشفوي غالبا للموضوعات الاجتماعية ، ويمكن للشاعر أن يشغل دائما وظيفة صوت الجماعة أو ناطق بلسان القبيلة ومع ذلك فإن القضايا التي يتعرض لها متصورة بحسه الباطني وتحت سلطة حساسيته إن كل ما يتصوره الشاعر ويعبر عنه يعكس بالضرورة حالته النفسية .

إن الترجمة الحرفية في الأدب لا قيمة لها، فإذا اعتمدنا على الترجمة الحرفية لعبارة (قطعت البحر) نجد أن معناها باللغة الفرنسية (J’ai coupé la mer ) في حين أن معناها الحقيقي هو :
(J’ai traversé la mer)

وكذلك تعطينا الترجمة الحرفية لعبارة (ربيت الكبدة ) ) J’ai élevé le foie ( في حين أن معناها الأدبي يتمثل في (Avoir un lien affectif avec une personne ) إن المترجم كثيرا ما يتعامل مع شكل الشعر ومضمونه بدرجات متفاوتة، وقد يحترم المضمون على حساب الشكل أو بالعكس يضحى بالمضمون لصالح الشكل، وقد وفق على سبيل المثال مولود فرعون في التعبير عن قصيدة جمعها بوليفة من الميدان وإستطاع فرعون أن يجعل القارئ يحس باليأس الذي حمله النص الأصلي، ورغم هذه الترجمة الرائعة والمثيرة للمشاعر من خلال الإيجاز والتكثيف والقافية فإن ترجمة فرعون بعيدة عن روح النص الأصلي وحرفيته وذلك باللجوء إلى العناصر الإضافية Les éléments additionnels

المادة الشعبية من الشفاهية إلى الكتابية :

تناول ميشال دوسوتور هامير Michele Dussutour Hammer في كتابه (التراث الشفوي وتدوين الحكاية ) Tradition orale et écriture du conte مشكلة إنتقال المادة الشعبية وعلى الخصوص الحكاية من الشفهية إلى الكتابية، وهو يرى أن الحكايات ليست أثار الثقافة الجامدة وليست أشياء أدبية بقدر ما هي تمثل واقعا حيا يوميا، ولذلك يجب الانطلاق من الثقافة التي ولدت منها الحكاية ومن ميدانها ومن الشعب الذي نقلها، ولا يتمثل دور الراوي في الإبداع بل في النقل، ولا يمكن أن نلوم الراوي على تقليد الراوي الآخر المجاور له لأنه يسرد الحكاية نفسها، إن الحكايات والأساطير تنتسب إلى تراث مشترك ولذلك يمكن القول أن السرقة الأدبية مفهوم غربي مرتبط بنوع من التصور الفردي الخاص بالمؤلف وعمله الفني، إن الشكل الأدبي الشعبي يتنقل في الفضاء وهو لذلك مدعو للتغيير والتحول، وإذا كان من واجب الراوي أن يظل وفيا لقصته فإنه يمتلك هامشا من حرية التصرف.

إنه يضيف تعليقا أو ملاحظة شخصية إلى جانب طريقته في التقديم والعرض وإثارة اهتمام السامعين. إن الراوي ليس شخصا منعزلا ومنفردا بل يتوجه إلى الجمهور الذي يؤدي دورا فاعلا ونشيطا ودورا منفعلا ومستسلما في وقت واحد، ولا يمكن للراوي أن يهمل هذا الدور فهو يؤثر في الناس الذين يصغون إليه ويشاهدونه بالكلام والنبرة والحركة والرقص والصمت والإيماء والمحاكاة وينعكس رد فعل الجمهور بدوره عليه، وتنشأ صلات وتبادلات بين الراوي والسامعين، فهو من خلال كفاءته الشخصية ومناخ المكان قادر على تمديد الحكاية وإضافة تفسير وعرض فكرة وطرح سؤال وقادر على الإجابة عن تدخل أو ضحكة أو تحد. إن تلاعب الراوي باللغة ومهارته في الفن وحذقه في زيادة الحلقات مزايا مستحسنة رغم أن حل العقدة معروف، ويمكن للقصة أن تتكرر ألف مرة ولكنها لا تكون متشابهة أبدا ولا تتحول إلى قصة أخرى. إن كل قصة في التراث الشفوي نسخة مثالية، وإن كانت دورة الحكايات مشتركة ومنغلقة فإن سجل التغيرات والتركيبات الداخلية يظل مفتوحا وغير محدود.

هل يمكن أن تنتقل المادة الشعبية من الراوي إلى المدون دون أن تفقد شفويتها ؟ وما هي المنهجية التي يمكن أن يعتمد الباحث عليها في نقل المادة الشعبية من الشفهية إلى الكتابية ؟

إن المبدع الشعبي لا ينتقل بصفة آلية من الشفهية إلى الكتابية ولكنه يعطي بالكتابية إنطباع القصة المرتجلة. إن عملية التدوين تستوجب الحفاظ على الخصائص الشفهية للنص الأصلي، كما أن إنتاج القصص من جديد يتطلب استخدام اللغة الشعبية المقربة أو الشائعة ، نحن نعرف أثر الخطابات والاستجوابات المسجلة والمنسوخة من جديد إذ أنها غالبا ما تخون بالكتابة حقيقتها الشفهية والرسالة التي تتضمنها، إن الشخصيات والمخلوقات الوهمية والملوك والأبطال يتبادلون الخطابات ويواجهون التحديات ويرفعونها، يقدم الرواي هذه الحكاية وكأنها عرض مسرحي وماذا يبقى من كل هذا في الحكاية المدونة ؟

يجب على المدون أن يستخدم الصفات التي تتميز بها الأصوات والضجات "مرعب ، مخيف، غريب" "وشرع العفريت في إحداث ضوضاء مفزع " كما ينبغي أن يستخدم الصور "وقد أحدث ضجة ليس للشخص الساكن في قرية مجاورة بحاجة إلى سماعها " كما يتطلب استخدام الأسلوب غير المباشر. إن تكرار عبارة ( أنا أقول ) أو( هويقول ) أو( هي تقول ) في النص الشعبي أكثر تعبيرا من الحوار المكتوب، يجب على المدون أن يحاول سد ثغرات الأسلوب الكتابي وفجواته بوسائل جديدة، طارئة وغير متوقعة ، لتعويض الصوت والرقص والمحاكاة يجب إستخدام الحروف الطباعية وLettres d’impression والحروف الاستهلالية Lettres capitales بالنسبة للغة الأجنبية، والهلالين المزدوجين والمعترضين (العبارة بين قوسين ) والخطوط الصغيرة والأرقام والاختزالات والتكرار والعناوين، إن طريقة الطباعة Typographie تبعث الحياة في بعض الأحيان في النص، ولكن ما يجعل الكتابة تحقق أثرها المباشر والعفوي هو إدراج ضمير "أنا" " Je " في الحكاية المنسوخة إنه من الأفضل للمدون أن ينسخ قصصه بالضمير المتكلم، في العادة يعرض الراوي دورا على البطل الذي يظل خارجا عنه فينقل مغامراته وإذا كان بعض المدونين يستخدمون ضمير المتكلم فإنهم كثيرا ما يفعلون ذلك بطريقة غير مباشرة، وقد حدث على سيبل المثال أن شيخا أحس بموته القريب وطلب من المؤلف ان يأخذ القلم والورقة لتدوين الحكايات التي قد يحملها معه إلى قبره. يعطي المؤلف الكلمة للشيخ وتنتقل القصة إلى ضمير المتكلم، وهكذا بدل أن ينقل المؤلف الشكل الشعبي مباشرة يستعين بالرواة والمداحين وكأنهم يعتبرون بمثابة الوسطاء الذين لا يمكن الاستغناء عنهم أبدا، وأحيانا وفي النهاية يعود المؤلف إلى دوره في الحكاية ويستعين بحكمة الأسلاف ويستخرج مغزاها الأخلاقي، وهكذا مهما كانت قيمة القصص المعتمدة فإن هذه الدورة تظهر كطريقة تجعلنا على مسافة بعيدة عن الحكاية الشفهية ، بدلا من اقترابنا منها، وإن المدون الذي يصر بالكتابة على النقل والميراث والذكريات يتوصل إلى نتيجية مخالفة لما كان يتوقع، إن الحضور الرسمي للسارد التقليدي وجمهوره المنقولين إلى القصة المكتوبة بكل الأدوات المعرفية الباهرة يعطي انطباعا بتشكيل فولكلوري جديد، أوكأنه رقصة قروية منقولة عل خشبة المسرح، ولذلك يجب على المدون أن يتناول الكلمة مباشرة بواسطة ضمير المتكلم "أنا" " Je " ليس ضمير (أنا) لعبة أدبية وليس "أنا" الروايات المتعلقة بالسير الأدبية الذاتية ذلك لأن هوية المؤلف والبطل محققة ومعيّنة. ينبغي على المدون أن يندس في الحكاية ويعيش أحداثها داخليا، فهي شهادة معاشة Témoignage vécu منقولة بالكتابة أكثر منها حكاية بالمعنى الأدبي. يجعل المدون إذن " أنا " في قلب الحكاية ويبرز بين يديه المخلوقات المرعبة والمفزعة المستمدة من الأساطير القديمة، ويصاب بالهلع بدوره ويصف خوفه الشديد وكأنه الصياد الذي يتحول إلى القنيصة أو الطريدة التي يجري وراءها. ويظل بطل الحكاية، يواجه "أنا" بمفرده القوى الفوطبيعية أو"نحن" عندما يتزوج أو يعثر على الرفقاء، يعيش الأنا المغامرات التقليدية ويشاهدها من الداخل ويطلعنا في وقت واحد على الأفعال ورد الأفعال. يكشف عن خطته وينبه ويحذر بأنه على علم بالحيلة الخبيثة التي سيخادعونه بها أو بالعكس يبين دهشته واستغرابه وحيرته عندما يسقط فجأة في الشرك، يحدد وضع السفر ويحكم على نتائج معاناته، يصف بالتفصيل الاحتفالات والاستعدادات والأغاني والرقصات والضحايا البشرية، يبلغا بأرائه وأفكاره من صفحة لأخرى، ويظهر دواليك طبقا للوضعية التي يجد نفسه فيها، كسولا، شرها، حسودا، شقيا، مهانا، مخيبا، معذبا، مسرورا، جبانا، مجازفا أو ببساطة يبدو مضطربا ومرتبكا : كيف يمكن فعلا أن نجعل الرجال الحراس يفهمون ويدركون عندما نتحول إلى بقرة من بين عدد وافر من البقر بأننا لسنا تلك التي يظنون أو يقصدون ونتجنب الضربات التي تتهاطل علينا من كل جهة ؟

إن " للأنا السارد" « je-narrateur » ذاته مشكلات عندما يعجز " الأنا البطل " je-héros" على أن ينقل له الوقائع أو الأحداث بدقة لأنه مضلل أولم يشاهدها عن قرب، "ها هو كيف تخلصنا من الجائع ولكن لا أستطيع أن أصفه كاملا لأنه كان الوقت الرابعة صباحا وفي هذه الساعة لا نرى بوضوح".

وهكذا بهذه الطريقة نعوض فقدان الشفوية لأن "الأنا" هو الذي يتخذ على عاتقه اللعبة وهامش حرية السارد، التدخلات والإيماءات والمحاكاة والإثباتات وآثار الصوت، كل الأفعال الشفهية تجد بدائلها في أفعال أخرى مخالفة هنا تتمثل أساسا في النزوات والتخيلات والفكاهة والدعابة ومشاركة المؤلف الذاتية والدائمة.

إن " الأنا" يمثل المدون أو المؤلف وبديله أو قرينه أو صنوه في وقت واحد، ويعيش هذا الصنو من أجله حياة نابعة من أصول التاريخ متجددة بهذه اللعبة الحية التي تمارسها كتابة المغامرات الأكثر تعبيرا عن الحقيقة وأكثر واقعية من حياته نفسها. لأن "الأنا" ليس ممثلا فقط فهو يعيش عمله الباهر أو لعبته الماهرة ولما أنه عائش بهذا العمل الساحر، النابض بالحياة يخاطر بحياته ويضمن الأنا بنفسه بقاءه، فالمؤلف يدون تحت تملية الأنا وتلقينه والكتابة تنطق بالصوت